海爾曼，這位出生于柏林的女作家?guī)е杂X的歷史意識(shí)重新審視我們熟悉的日常概念：家，以及匯聚于這個(gè)詞之上的種種私人情感、權(quán)力關(guān)系、性別差異所構(gòu)成的歷史變遷。我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)間剝離了生活本身的諸多干擾，生活的本質(zhì)正是身體與空間的關(guān)系，當(dāng)從中析出的破碎意義漸漸匯聚成一個(gè)完整的故事，歷史的面貌自然浮現(xiàn)出現(xiàn)，記憶不再是停滯和卡頓的封閉國(guó)度，它引導(dǎo)我們做出行動(dòng)。
《在家》
作者: [德]尤迪特·海爾曼
譯者: 史競(jìng)舟
版本: 上海文藝出版社·藝文志eons
2025年5月
1
身體與空間的關(guān)系
在小說(shuō)第一頁(yè)，女主人公回顧了三十年前在卷煙廠的一份工作：如何確保煙條喂入切割機(jī)，使機(jī)器的傳感器避免卡頓，持續(xù)運(yùn)作。在這冰冷的工作場(chǎng)景中，我們看到個(gè)體生命如何經(jīng)受著工業(yè)資本主義生產(chǎn)方式的殘酷異化，以至于人的身體徹底淪為機(jī)器的一個(gè)附庸。然而，主人公在講述這份工作經(jīng)歷時(shí)，卻提供了一種微小的抵抗策略：盡管身體在場(chǎng)，但她盡量讓自己的另一部分——智識(shí)和語(yǔ)言——拒絕融入這個(gè)空間，保持疏離。
這種微妙的解離感，同時(shí)作為女主人公的生存狀態(tài)和敘事風(fēng)格，引導(dǎo)著我們深入她生活的各個(gè)空間。比如她告訴我們，自己不工作的時(shí)候，就坐在單身公寓的陽(yáng)臺(tái)上，俯瞰著樓下的加油站以及不斷來(lái)往的過(guò)客。這個(gè)陽(yáng)臺(tái)的空間，讓她擁有了一種抽離的視角，能夠臨時(shí)逃離為生存奔波的路徑，成為一個(gè)觀察者。正如很多年后，當(dāng)她說(shuō)起年輕時(shí)的往事，也像是說(shuō)起一個(gè)陌生女人的故事。她想起自己曾遇到的另一份工作邀約：一位魔術(shù)師邀請(qǐng)她作為助手，乘船去另一片大陸進(jìn)行魔術(shù)表演，她去一個(gè)陌生的地方面試，短暫地體驗(yàn)了那份工作：鉆進(jìn)魔術(shù)師的箱子，配合魔術(shù)師的小把戲，讓觀眾們誤以為她的身體被魔術(shù)師鋸開——實(shí)際上卻完好無(wú)損。這個(gè)魔術(shù)我們并不陌生，它過(guò)時(shí)又帶著點(diǎn)奇幻色彩，卻允諾著主人公進(jìn)行另一種冒險(xiǎn)，嘗試另一種身體和空間的關(guān)系：女性身體作為公開展演的對(duì)象，把一種駭人的暴力娛樂化、正常化。兩份截然不同的工作，讓我們看似擁有選擇，卻不過(guò)意味著在現(xiàn)代資本主義和古典父權(quán)制之間——選擇一種注定被奴役的生活。
然而，生活在發(fā)生的當(dāng)下總是處于一片混沌，記憶在回望的時(shí)刻被重新得到梳理，其中的意義與情感才被遲到地喚醒?！对诩摇肪驮O(shè)置了這樣一種回望的視角，某種程度上，小說(shuō)的標(biāo)題似乎帶有強(qiáng)烈的反諷意味：這是一個(gè)女人在離家之后講述的故事，舊日的家庭關(guān)系分崩離析，而新家在歷史的淺灘上搖搖欲墜。她開始重新審視過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)，理解身體與空間的關(guān)系，理解“家”對(duì)于一個(gè)女性而言到底意味著什么。
電影《婚姻故事》劇照。
2
“他”與“她”的家
如果說(shuō)人的生活狀態(tài)首先通過(guò)身體與空間的關(guān)系彰顯，那么“家”作為核心概念之一，建構(gòu)了人與空間關(guān)系的基本想象。英語(yǔ)中的family源自拉丁語(yǔ)familia，這個(gè)詞作為一種私有制概念而誕生，規(guī)定了一個(gè)男性家長(zhǎng)所擁有的財(cái)產(chǎn)范疇：女人、奴隸、房產(chǎn)及其他物品。漢語(yǔ)中的家則是屋檐和豬的組合。無(wú)論在東方還是西方，這個(gè)詞顯然具有強(qiáng)烈的父權(quán)制色彩，它標(biāo)記了男性作為歷史的主體，以自身為中心，想象和構(gòu)建空間的方式。男性慣于把家庭空間作為自我的外延，標(biāo)記自己的身份，以及他在世界上的位置。在父權(quán)制的歷史中，女性從未獲得合法的主體性位置，以至于她一直都被囚禁在“家”，這種囚禁感甚至不僅來(lái)自現(xiàn)實(shí)中的空間，它可以是魔術(shù)師的箱子，也可以是無(wú)償?shù)募覄?wù)勞動(dòng)、神圣的母職、對(duì)女性氣質(zhì)的規(guī)訓(xùn)。
這也是小說(shuō)里，男性和女性對(duì)待空間的方式截然不同的原因。主人公的前夫篤信末日危機(jī)正在到來(lái)，屆時(shí)世界會(huì)淪為彼此傷害的地獄，因此他把“家”建造為一個(gè)避難的堡壘。他全部的生活則是收集應(yīng)對(duì)末日物資儲(chǔ)備，躲避進(jìn)自己的防御工事里，等待著災(zāi)難到來(lái)的那天。村莊里的農(nóng)民阿利爾德則被形容為一個(gè)“國(guó)王”，他管理的空間也有類似之處，他的臥室處于一個(gè)私密、安全的地下空間，將自己和世界隔絕開來(lái)。至于女主人公的哥哥雖然在海邊開了一家酒吧，卻封閉在一段痛苦的親密關(guān)系中，沉溺在固執(zhí)己見的自說(shuō)自話里，仿佛世界上不存在其他事情了一樣。
當(dāng)男性通過(guò)家的空間獲得安全感時(shí)，女性卻決意走出家門，獨(dú)自漂泊在世上。女主人公并沒有告訴我們她為什么離開過(guò)去的家。她只是感嘆，那樣的狀態(tài)吞噬了生活的所有可能性——我們可以想象這種恐懼不僅吞噬的家，也吞噬了家庭成員。而故事中的女人們，也都離開了男人主導(dǎo)的空間，向世界敞開自身脆弱的存在。比如主人公的女兒在離家之后，整日漂泊在海洋中，只通過(guò)電子坐標(biāo)分享她在地圖上的位置。又比如女主人公位于海灘邊、村莊外的新家，只是一個(gè)臨時(shí)、破敗的空間?！八谝淮我粋€(gè)人住在獨(dú)棟房屋里?！毙≌f(shuō)中，這句話被單獨(dú)分段，意味著一種不同于往日的，全新的身體和空間的經(jīng)驗(yàn)——這種經(jīng)驗(yàn)似乎等待隨小說(shuō)的敘事而生成新的意義。
電影《婚姻故事》劇照。
在這個(gè)新家里，有風(fēng)突然把門吹開，有動(dòng)物在夜晚發(fā)出響動(dòng)，任何事物似乎都威脅著這個(gè)搖搖欲墜的家，使主人公處于惶恐不安之中。而村里的兩位鄰居顯然以迥然不同的方式理解這件事：女鄰居咪咪認(rèn)為東風(fēng)吹開了門，這只是大自然中的自然聲響，時(shí)間久了就習(xí)慣了。而咪咪的弟弟阿利爾德認(rèn)為可以安放捕鼬籠，通過(guò)殺死闖進(jìn)房間里的異物，保護(hù)居住在房屋里的人。
或許可以說(shuō)，出于不同的性別立場(chǎng)，人們做出了截然不同的選擇：和世界共生或?qū)?。然而，這不是簡(jiǎn)單的選擇題。所有人都知道，在這個(gè)越來(lái)越衰敗的世界上，沒有人能夠單獨(dú)活下去，故事中的“他”和“她”，由親緣、情感、歷史緊密相連，不得不進(jìn)入彼此生活的空間，和彼此對(duì)話，邀請(qǐng)人們一起尋找生活和愛的方式。
3
陸地，淺灘，海洋
主人公的新家處于地理學(xué)的交界處：大海與陸地之間，自然與人類文明的交界處。正如鄰居咪咪說(shuō)“淺灘是一個(gè)意象，這意象的核心便是虛空?！钡乩韺W(xué)的虛空也暗示著女主人公的心理狀態(tài)。鑒于她擁有的只是種種幻滅的經(jīng)驗(yàn)——不同的工作不過(guò)意味著身體被禁錮和被異化的方式不同，看似安全的家庭空間卻悄然吞噬了自由生活的可能。以至于她對(duì)每一種過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)都抱持懷疑態(tài)度，無(wú)法在任何地方扎根。
由于小說(shuō)中主人公生活的年代同樣也是作家尤迪特·海爾曼生活的時(shí)代，這種幻滅帶著強(qiáng)烈的當(dāng)代歷史烙印。作家出生的1970年正值女性主義運(yùn)動(dòng)高漲的時(shí)期，卻也標(biāo)志著一個(gè)充滿革命理想的動(dòng)蕩年代的結(jié)束。其后的半個(gè)世紀(jì)里，全球化時(shí)代許諾人們更自由更開闊的生活，新自由主義卻加深了階級(jí)分化和地理隔閡，以至于人們重回保守的心態(tài)。這是一個(gè)舊的新世界——技術(shù)的進(jìn)步并未使人幸福，卻使剝削與暴力加倍。對(duì)于生活在這個(gè)時(shí)代女性而言，她們沒有繼承女性主義留下的遺產(chǎn)，卻依舊在古老的禁錮和新鮮的騙局中找尋著不可兌現(xiàn)的未來(lái)。
小說(shuō)中的女主人公也處于歷史的過(guò)渡地帶，妻子和母親的身份依舊牽絆著她，使她處于一個(gè)新舊交替的虛空之處，舊的已經(jīng)失去，新的尚未建立。記憶中交織著悔恨和眷戀的復(fù)雜情感，使她同時(shí)和陸地上的丈夫、漂泊在海洋中的女兒保持聯(lián)系。她和兩者交流的媒介——書信和視頻電話也傳遞出不同的時(shí)代印記。父女倆仿佛代表著兩個(gè)截然不同的世界，他們用不同的方式看待記憶。前夫以過(guò)人的記憶力儲(chǔ)藏著主人公講述過(guò)的所有故事，似乎語(yǔ)言對(duì)稱于世界的存在，能夠像物品一樣分門別類，準(zhǔn)確擺放，隨時(shí)回溯——那是男性看待歷史的方式，歷史是勝利者用他的語(yǔ)言寫下的歷史；而在女兒看來(lái)，記憶說(shuō)到底是失落在時(shí)間里的謎，它不可能被清晰回溯，只可能摻雜著我們后來(lái)的虛構(gòu)——被喚起一種模糊的感覺?！澳阌X得人的無(wú)意識(shí)可以變得清晰起來(lái)，就像一個(gè)有光線照進(jìn)去的洞穴，但這個(gè)洞穴其實(shí)根本就不存在。……”對(duì)于所有被驅(qū)逐和被掩埋的人而言，歷史就是這樣一個(gè)不可重新探索的洞穴，人們或許能夠通過(guò)身體的在場(chǎng)去傾聽另一個(gè)人的故事，但應(yīng)該保持謙卑，因?yàn)樘嘤陌档慕?jīng)驗(yàn)不可以用語(yǔ)言去替代，因此需要尊重創(chuàng)傷的不可抵達(dá)性。
電影《婚姻故事》劇照。
小說(shuō)中最意味深長(zhǎng)的段落，大概是主人公在視頻電話邀請(qǐng)女兒“回家”。而她剛剛說(shuō)出口，卻已明白她們——不僅是女兒，就連自己——其實(shí)無(wú)家可回。于是她連同家的記憶、眷戀和期許，一并撤回，讓女兒繼續(xù)她在大海中茫茫無(wú)涯的探險(xiǎn)。與此同時(shí)她的鄰居咪咪，一個(gè)野貓一樣的女人，成為了主人公的新家同伴和海洋世界的引路人。她告訴女主人公潮汐表如何運(yùn)作——不同于陸地的線性時(shí)間，潮汐有自己的規(guī)律；海浪如何在畫布上留下印記——那是海洋浮游物和沉積物偶然經(jīng)過(guò)的痕跡；她講述海妖的故事——一個(gè)被侮辱和被傷害的“女權(quán)”故事；帶領(lǐng)女主人公在大海中游泳——盡管拋棄對(duì)陸地的依戀，克服對(duì)海洋的恐懼。換言之，海洋不是陸地的對(duì)立面，而是校準(zhǔn)陸地中心主義的一種視角，正如女性主義用來(lái)校準(zhǔn)父權(quán)制和資本主義的歷史，并且?guī)?lái)了看待世界的開放的眼光。
于是，這個(gè)停泊在歷史邊緣、無(wú)處為家的女人，終于在一生的破碎記憶中創(chuàng)造了意義的關(guān)聯(lián)。當(dāng)漂泊的個(gè)體匯入歷史的河流，無(wú)數(shù)的河流又涌入大海，那么或許有另一種未來(lái)會(huì)涌入現(xiàn)在的時(shí)空，為衰敗的陸地指明方向?！霸诿Ｃ４箨懙倪吘?，在一切都變得無(wú)比嚴(yán)酷的地方，她的坐標(biāo)越來(lái)越遠(yuǎn)。她進(jìn)入一片海，一片模糊不清，已經(jīng)無(wú)法在地圖上找到有標(biāo)記的海。仿佛世界是一個(gè)球，球迸裂開來(lái)，有什么東西不斷地從里面涌出，匯成一個(gè)宇宙?！?/p>
海洋，不再是和陸地對(duì)立的令人恐懼的事物，它只是宇宙的另一種自然形態(tài)。而一個(gè)女人的家，或許并不存在于具體的地理空間中，而是在私人的記憶洞穴、女性的歷史敘事、愛的建造中不斷流動(dòng)。于是，海洋和它浩瀚多變的形態(tài)就成了女性和世界關(guān)系的意象：一個(gè)接納所有可能性的地方。至此，故事的結(jié)尾有了濃厚的寓言性色彩：她從記憶的講述中贖回被困的自己，并且嘗試以承載著創(chuàng)傷的身體，勇敢地接納潮汐、風(fēng)、愛人，也接納自然中的任何未知事物，重新想象“家”的存在。
撰文/瞿瑞
編輯/劉亞光
校對(duì)/盧茜
